Vorrei fare una premessa importante: qui cercherò di esporre la mia esperienza ed il mio modo di procedere, nell'intento di rendere più facile a chi legge, l'hobby di dipingere figurini piatti. Tuttavia vorrei sottolineare che in questa attività, come in altre attività creative, non ci sono nè obblighi, nè divieti, nè regole fisse ed ognuno può (e deve) seguire la via che ritiene più gratificante per se stesso, con lo scopo di ottenere un risultato per lui soddisfacente, anche se non viene subito confortato dal plauso di amici o dal successo ai concorsi.

I would like to make a important preamble: here I would try to explain my experience and my approach to the hobby of flat figures painting, in order to make  the hobby of this special kind of painting easier for the readers . However, I would state that in this matter, as in other creative activities, there are no obligations, no bans, no fixed rules and everyone can (and should) follow the path that feels more rewarding for himself, with the aim of obtaining a satisfactory result for him, even if not immediately comforted by the applause of friends or success at competitions.

Posto di lavoro ed attrezzatura

Il posto di lavoro ha una sua importanza. Non serve tanto spazio (altro vantaggio dei piatti), basta un tavolino, però l'ideale sarebbe poter disporre di un angolo da lasciare sempre attrezzato in modo da dedicare all'hobby anche i ritagli di tempo senza dover ogni volta tirare fuori materiali, colori pennelli, ecc.

L'attrezzatura necessaria, probabilmente già in possesso di chi fa soldatini non piatti, consiste in
a) utensili per preparazione
b) supporto
c) colori e pennelli

a) Utensili per preparazione e fondo:
come tutti i pezzi provenienti da stampi, anche qui bisogna eliminare i piccoli difetti lasciati dallo stampo, difetti che in questo caso sono normalmente le bave di fusione.
Gli utensili sono i soliti già noti ai modellisti.
Attrezzo base il taglierino a lama triangolare, con angolo il più acuto possibile, in modo da potere entrare e lavorare in piccoli spazi.
Servono poi le limette "a coda di topo": particolarmente utile quella a sezione semitonda.
Per lavori più fini, meglio usare carta abrasiva, tipo fine per carrozzieri. Si possono tagliare nastri sottili di tale carta abrasiva per lavorare i fori e gli spazi interni della fusione. Oppure si può piegare un rettangolo di carta abrasiva ad angolo acuto  per dargli maggiore rigidità ed usarlo come una lima fine.
Per eliminare eventuali mancanze di fusione (buchi) o per fare piccole modifiche, si può usare stucco per modellismo, oppure Milliput o simili.
Questo lavoro di preparazione andrebbe fatto con cura perchè, data la piccola scala, un piccolo difetto sul pezzo risulterà sempre evidente, a meno di riuscire a mascherarlo con una abile pittura.
Fatto il lavoro di sbavatura, si può dare una lavata con acqua e poche gocce di sapone per stoviglie, per togliere tracce di sporco o grasso.

Ultima fase della preparazione: vernice di fondo. Si può applicare una o due mani (leggere, per non cancellare i dettagli dell'incisione) di smalto opaco bianco tipo Humbrol, oppure (meglio e più veloce) si può usare una bomboletta spray di smalto opaco bianco .
La migliore essicazione dello spray si ottiene lasciando le figure esposte al sole, se e quando disponibile. Si raccomanda di fare asciugare bene per almeno un giorno per evitare che poi, passando con il colore o con il diluente, si rischi di staccare il fondo.
La base viene dipinta con uno smalto opaco colore ocra (Humbrol 93 o Desert Yellow o simili); in questo caso come diluente, usando gli smalti opachi, va bene la trementina ( per la pittura vera e propria del pezzo si userà un diverso diluente, come detto più avanti).

Workplace and tools

Since this is a basic course, let's speak briefly of what comes before painting: the workplace and the equipment.
The workplace has its own importance. You do not need much space (another advantage of the flats), just a little table, but the ideal would be to have a little space dedicated to the hobby to leave equipped, so that you can use every free time fragment, avoiding every times to pull out materials, colors, brushes, etc..

The necessary equipment, probably already in your possession if you deal with figure painting, consists of:
a) preparation tools
b) support
c) paints and brushes

a) Preparation Tools and priming :
all the pieces coming from molds, need a preparation work in order to eliminate small defects left from the mold, defects in this case are usually the casting burrs.
The tools are the usual ones, well-known by modellers: first one is a triangular cutter blade, with acute angle, so you can enter and work in small spaces.
There are then the "rat-tail" files of various section shapes.
Fore more delicate works, sandpaper is useful (fine grain, type for car body repairs). You can cut thin strips of sandpaper to work inside the holes and the narrow spaces. Or you can fold a square of sand paper at an acute angle to give it greater strength and use it as a fine file.
In order to repair casting lacks (holes) or to make small changes, you can use clay or model putty Milliput or similar.

This preparatory work should be done with care because, given the small scale, a little defect on the piece will always appear evident, unless you are able to mask it with a skillful painting.
After the work of filing, you may give a wash with water with a few drops of dishwashing soap to remove dirt and grease.
Final stage of preparation: the primer. You can apply one or two coats (light, avoiding to delete the details of the engraving) of matt white enamel, or (better and faster) you can use a can of matt white spray (I use TALKEN matt white).
Best drying is obtained at sun exposition, where and when available. It is recommended to let the figures dry for at least a day to avoid the risks of removing/mixing the bottom primer with the colour painting.
I paint the base in an ocher-colored matt enamel (Humbrol 93 or Desert Yellow or similar).

b) Supporto

Anche se conosco alcuni piattisti che dipingono il pezzo tenendolo sul palmo della mano, di solito è più comodo mettere la figura su un supporto ed avere entrambe le mani libere. In particolare, la seconda mano può servire come appoggio ulteriore al pennello per dettagli particolarmente piccoli e precisi.
Tale supporto, qualunque sia, dovrebbe essere tale da presentare il pezzo su un piano parallelo al piano degli occhi: con ciò si dipinge più facilmente e non si fanno errori di parallasse.
Come supporto, sono passato dal pezzo di cornice di legno con la figura fissata con biadesivo, alla scatola di cartone tagliata in modo da avere una specie di leggìo , fino al piccolo cavalletto per miniature che è alto una ventina di centimetri e si acquista presso i negozi di belle arti (soluzione che raccomando).

b) Support
Although I know some flat painters who paint the piece holding it in the palm of their hand, it is usually more convenient to place the figure on a support and have both hands free. In particular, the second hand can be useful to keep the brush hand fixed for painting small and precise details.
This support, whatever it is, should present the figure in a plane parallel to the eye: this makes painting easier and do not create errors of parallax.
As support, after various attempts, I selected a little miniature tripod that is nine inches high and can be purchased at the shops of fine arts (recommended solution)

Come colori, personalmente preferisco quelli ad olio per la facilità delle sfumature e la sovrapponibilità dei colori, nonchè per la possibilità poter realizzare in ogni caso superfici di colore leggere e particolari abbastanza dettagliati.
I colori acrilici (boccettini di colore liquido, es: Vallejo) hanno il vantaggio di essere più veloci, però a mio avviso , danno un risultato finale un po' gessoso. Sono invece molto utili se usati come fondo (v. più avanti).
Se optate anche voi per i colori ad olio, consiglio vivamente i più fini (es:Winsor & Newton ) anche se più costosi; tenete conto che, per i piatti, un tubetto ad olio dura molti anni quindi l'investimento iniziale viene diluito nel tempo. Una cosa che invece non consiglio è quella di comprare assorimenti già confezionati, anche se attirano per la varietà dei colori o per un prezzo di offerta speciale.
I colori che io uso sono quelli sotto elencati ( a lato il codice Winsor & Newton):
· bianco di titanio 644 (244) SL
· nero di lampada 119 SL
· rosso cadmio 219 SL
· giallo cadmio limone 086 SLA
· giallo ocra 136 SL
· terra Siena bruciata 103 SL
· magenta 153
· Windsor blue 168 SL
· Winsor green 170 SL

Non sono molti come vedete; d'altra parte ho constatato che altri colori, acquistati a suo tempo sull'onda dell'entusiasmo, sono rimasti inutizzati.
Altri colori utili, ma non indispensabili, sono:
· indigo 152 SL
· grigio di Payne 125 SL
· terra d'ombra 129 SL

Un aspetto molto importante nell'uso degli oli per i piatti e che mi ha dato molti problemi all'inizio, riguarda il diluente: infatti se si usa essenza di trementina o i normali diluenti , ci si ritrova con colori lucidi, che nella piccola scala dei piatti danno una apparenza "toy" per niente soddisfacente.
Dopo aver provato di tutto, persino benzina e trielina, ho risolto il problema usando "Essenza di petrolio rettificato" (=white spirit), acquistabile presso i negozi di belle arti: tale diluente, che in ogni caso bisogna usare con parsimonia, dà una mistura un po' meno scorrevole, però non lascia residui troppo oleosi ed i colori, una volta asciutti, risultano opachi o leggermente satinati.
Ho anche provato tempo addietro ad applicare su alcuni pezzi un po' lucidi, uno spray opacizzante con risultati abbastanza buoni. Ritengo però sia meglio non averne bisogno, perchè lo strato di cera opaca superficiale potrebbe col tempo tendere ad ingiallire: devo comunque dire che per ora (sono passati circa 10 anni) non ho notato alcuna modificazione sui soggetti trattati.

Come detto, l'essenza di petrolio non dà grande scorrevolezza al colore: per poter eseguire dettagli piccoli si può usare l'essenza di trementina; da non usare tuttavia su superfici estese, perchè, come detto, dà una finitura lucida.

Ed ora un consiglio importante: è molto utile e più veloce, specialmente per le parti estese (es: manto dei cavalli) , dipingere prima le varie zone con colori acrilici come fondo e poi rifinire con i colori ad olio: infatti se si usano solo colori ad olio, si rischia di fare stesure spesse su cui si vedono i segni delle pennellate e difficili da gestire. Dato che gli acrilici asciugano subito, il poco tempo impiegato in più  verrà largamente compensato da un lavoro successivo velocissimo.

Pennelli: anche qui, consiglio di non tirare al risparmio, perchè un buon pennello facilita di molto il lavoro. Personalmente, uso pennelli Winsor & Newton , serie 7, triplo 0 e doppio 0, a punta corta. Per la vernice di fondo (chi non usa lo spray) usare un pennello o pennellessa morbida, ovviamente di dimensioni maggiori.

Come tavolozza su cui porre e mischiare i colori, non consiglio quelle da pittore in legno  che ritengo poco pratiche. Sono invece utili le tavolozze formate da fogli sovrapposti usa-e-getta (negozi di belle arti).

Ultimo attrezzo, ma sicuramente il più importante, è una buona vista!
Nel caso si abbiano dei problemi o si voglia lavorare un po' più in dettaglio, si può interporre una lente da tavolo oppure si possono usare lenti addizionali da gioielliere (quelle che si indossano con un cerchio sulla fronte): tuttavia a questi attrezzi bisogna farci l'abitudine.

E' anche importante scegliere una illuminazione adatta, a luce bianca ed evitando lampade ad alta potenza (tipo alogeni o ad incandescenza) per non avere vicino agli occhi una fonte di calore e di irradiazione.

Per completare, è ovvio che servirà una opportuna documentazione di riferimento (libri, riviste, ecc), specialmente per chi si dedicherà ai figurini militari piuttosto che ai civili o fantasy. Naturalmente, ora anche dal web si ottengono buone informazioni.

c) Colours, thinner and brushes
As colors, I personally prefer oil colors for ease of shading and due to the soft finishing .
Acrylic colors (little bottle of liquid color, e.g., Vallejo) have the advantage of being faster, but in my opinion, give a final result a bit 'chalky'. On the contrary, I find acrylics very useful when used as a primer (see below).
In case your choice is for oils too, I highly recommend the fine ones (e.g., Winsor & Newton), although more expensive; take into account that, for flats, a tube of oil color lasts for many years and the initial investment is diluted in the time.
I do not recommend to buy ready-assorted color boxes , although attracting for the variety of colors or for a special offer price.

The colors I use are listed below (with Winsor & Newton code):
• Titanium White 644 (244) SL
• black lamp SL 119
• cadmium red 219 SL
• cadmium yellow lemon 086 SLA
• Yellow Ochre 136 SL
• Earth Burnt Sienna 103 SL
• Magenta 153
• Windsor blue 168

Not many as you can see; on the other hand, I have found that other colors, bought on the wave of enthusiasm, remained unused.
Other colors useful but not essential, are:
• indigo 152 SL
• Payne's gray 125 SL
• umber 129 SL

A very important feature in the use of oils for the flats and which gave me many problems at first, concerns the thinner, because, if you use turpentine or standard paint thinner, you will have a shining finish, which, in the small scale, give a glossy, unrealistic "toy" look.
After having tried almost everything, I solved the problem using the "Rectified petrol Essence " (=Artist's white spirit), available at the stores of fine arts. The thinner, which in any case must be used sparingly, gives a mixture a little less fluent, but not too oily residue and the colors, when dry, remain matt or slightly silky.
Some time ago I also tried to apply on the finished figure a matt transparent varnish with apparently satisfying results. However, I think it is better to avoid it, because the matt surface layer of wax may tend to become yellowish over the time and, in general, it gives the same level of matt finish to every color, making the painting work less crisp.

As mentioned, the white spirit does not give smoothness to the oil colors: to carry out small details you can use turpentine, but not to be used on large areas because, as said before, it gives a glossy finish.

And now a very important hint: I found very useful and faster, especially for large parts (eg, mantle of horses, clothes) at a preliminar stage you paint the different areas with acrylics as a primer and then finish with oil paints. In fact, if you use oil paints, it is likely to do often thick coats (to avoid transparencies) with the risk of leaving visible brush strokes. Moreover, the drying time of the oil color increases with larger quantity. In conclusion, the extra time spent with acrylics coat will be rewarded by the subsequent faster work and a better light finish.

Brushes: here again, I suggest you do not try to spare money because a good brush makes your work easier and faster . Personally, I use Winsor & Newton brushes, Series 7, triple-0 and double-0, short tip for miniature.

For the base coat (if you do not use the spray) use a soft flat brush, of course larger.


 

Palette: As a palette on which to lay and mix colors, I do not recommend those of wood for oil painters, because impractical and boring to clean. You may use paper palettes, consisting of stacked throw-away sheets (shops of fine arts).

Ultimate tool, but certainly the most important: a good view!
If you have problems or you want to do more detailed work, you may use  table lens, or you can wear additional jeweler lenses (the ones that are worn with a circle on the forehead).

It is also important to choose a suitable lighting, white light and avoid high-power lamps (such as halogen or incandescent bulbs) for not having the eyes near a source of heat and radiation.

Last but not least, it is obvious an appropriate reference documentation is of great importance (books, magazines, etc.), especially for those who deal with historical or military figures rather than with civilians or fantasy. Of course, also the web now gives precious help in finding images and reference.

Pittura: generalità

Abbiamo davanti la figurina piatta, preparata e desolatamente bianca.
Panico.
Da dove cominciare ? Cominciamo dalla fine.
Questo apparente non-senso è in realtà molto utile. Intendo dire che si dovrebbe cercare di immaginarsi davanti il pezzo come lo si vorrebbe vedere finito. Ciò verrà facile con un po' di esperienza.
Avendo chiaro il risultato a cui si vuole pervenire, sarà più facile procedere, evitando ripensamenti, che di solito portano a risultati poco limpidi.
Come per i figurini tutto-tondo, anche qui i vari colori devono avere almeno il tono medio, il tono scuro per le parti in ombra ed il tono chiaro per le parti più in. luce. Tuttavia, se ci limitiamo a riempire di colore i relativi spazi, pur con l'applicazione dei tre toni, il risultato sarà un figurino piatto non solo di nome ma anche di aspetto.
Dobbiamo invece con la pittura dare l'impressione della rotondità e della profondità : e qui sta la fondamentale differenza con i figurini a tutto-tondo.
Si deve cioè aggiungere il sistema di ombre dovuto ad una supposta sorgente di luce.
Basta osservare i quadri dei vari maestri (es: Caravaggio, Velasquez, Fattori; tanto per citarne alcuni a caso) per rendersi conto di come si dovrebbe operare.
Molto utile per i primi tentativi sarebbe cercare di copiare la pittura di un figurino già finito, per esempio, uno illustrato su qualche rivista o libro, essendosi procurati lo stesso pezzo.

In generale comunque, bisogna stabilire da che parte proviene la luce che illumina il soggetto e poi tenere sempre mentalmente in conto tale decisione. In particolare, si può definire quali saranno le parti più scure e quali le più chiare.
Teniamo presente che un corpo umano si può pensare composto schematicamente da cilindri (torso, braccia, gambe) e da una sfera (testa) ed ombreggiare pensando a schemi semplificati come quello della figura .

Per facilitare la comprensione di quanto sopra, proviamo a commentare un figurino già dipinto per renderci conto dei vari problemi affrontati e delle relative soluzioni proposte .
In questo ufficiale a piedi della guerra dei 30 anni, la figura riceve la luce da una sorgente in alto a destra: ciò è evidenziato dalle ombre sul lato sinistro e dai colpi di luce sulla corazza. La gamba sinistra in ombra dà profondità alla pittura. L'ombra riportata della corazza  sulla gamba destra suggerisce il distacco della superficie metallica dalla gamba.

In order to facilitate understanding of the above, let us comment about an already painted figure, to be aware of the various problems faced and solutions proposed.

In this foot officer to the 30 years war , the figure receives the light from a source in the upper right: this is underlined by the shadows on the left side of the figure and blows of light on the armor. The shadow on the left leg gives depth to the painting. The shadow of the armor falling on the right leg suggests the separation of the metal surface from the leg itself.

Torniamo al nostro pezzo preparato e cominciamo a dipingere, tenendo presente che sarà difficile ottenere subito dei capolavori e che è necessario, come in tutte le cose, "farci la mano".
Quanto al modo di procedere, conosco alcuni piattisti molto abili che affrontano una singola parte e non passano alla successiva fino a che essa non è perfettamente finita. Personalmente, preferisco andare più veloce e coprire più rapidamente il pezzo con i colori, poi man mano aggiungendo modifiche e dettagli. Teniamo presente che con i colori ad olio si può tranquillamente riprendere e correggere senza alcun problema, raggiungendo il risultato per successive approssimazioni. Cerchiamo di non dare pennellate troppo cariche di colore: solo quanto serve a dare il colore voluto, stendendolo bene sulla superficie ed evitando di lasciare tracce di pennellate.
Questo sistema ha il vantaggio di offrire in ogni momento un colpo d'occhio generale nell'intento di mantenere un certo equilibrio di toni, evitando che il pezzo risulti la somma di tanti dettagli, magari singolarmente ben dipinti, ma non legati insieme.
Teniamo sempre presente che, data la piccola scala, conviene enfatizzare i vari colori, le ombre e le luci.
Come procedura di base, per realizzare i diversi toni di colore, applico molto semplicemente il colore di tono medio a cui aggiungo nero per le parti in ombra e bianco per le parti in luce, sfumando poi le relative zone di confine in modo da avere passaggi graduali di tono, senza gradini tipo carta geografica.
Immagino che qualcuno inorridirà nel leggere quanto sopra (scurire con nero e schiarire con bianco!), ma assicuro che funziona, salvo rari casi (il rosso) che dirò più avanti.
Quando poi ci si sentirà più sicuri, si potranno arricchire i toni con tanti colori che renderanno la pittura viva e non monotona: in un cavallo bianco, oltre a vari toni di grigio, potremo mettere l'ocra, l'azzurro, il rosa, terra d'ombra, il nero, ecc.

Dipingere sul colore fresco o sull'asciutto? Con i colori ad olio si può trarre vantaggio da entrambi i modi.
In generale è meglio lavorare sul fresco il più possibile, sfruttando la caratteristica degli oli di essiccare in tempi relativamente lunghi e quindi permettendo di sfumare e di correggere i toni fino a che non ci si ritiene soddisfatti del risultato.
D'altra parte, se cerchiamo di eseguire dettagli sul colore fresco, rischiamo di pasticciare in quanto i colori tendono a mescolarsi. Esempio: se si volessero dipingere alamari gialli su un fondo blu ancora fresco, il risultato sarebbe quello di avere alamari verdi, a meno di depositare con la punta del pennello uno strato di colore abbastanza consistente e con mano leggerissima.
Altra nota sulla pittura su fresco: con i colori ad olio si possono fare mescolanze praticamente infinite; tuttavia è bene tenere presente che più tinte si mescolano insieme, più il colore risultante diventa "sporco" nel senso che perde di brillantezza e può assumere toni grigiastri. La cosa può essere sfruttata per rendere più coprenti certi pigmenti più o meno trasparenti: es: il magenta , il blu, il terra di Siena bruciata.
A volte però si possono avere effetti spiacevoli : ad esempio, bisogna tenere presente che il bianco ed il nero danno grigio, come il giallo più blu dà come risultato verde, anche se sono presenti solo come componenti in un certa miscela.
Esempio pratico: per un vestito blu , utilizziamo il blu scurito con il nero per le zone in ombra. Se si cerca di schiarire una zona blu-nero con il bianco, avremo che il bianco ed il nero si compongono, dando come risultato totale un grigio-azzurro. Se si vuole evitare questo effetto, basta stare attenti a non mescolare tutti e tre i colori, ma solo a due a due, cioè: il blu (tono medio) solo con il bianco (per la zona in luce) e solo con il nero (per la zona in ombra).

Con certi colori meno coprenti, se tentiamo di lavorare sul colore fresco rischiamo di asportare la stesura precedente.
In questi casi quindi è senz'altro consigliabile aspettare l'essicazione del colore e poi procedere.
Il lavoro sul secco permette anche un altro vantaggio: una pennellata fresca sul colore secco può essere cancellata o corretta. con il pennello appena inumidito nel diluente.
Il che può tornare utile anche per dettagli come filettature sottili, occhi, bottoni, ecc.: in pratica, si deposita col pennello il colore, poi si pulisce lo stesso pennello nel diluente, lo si asciuga parzialmente e si asporta con la punta del pennello il colore in eccesso, modellando il segno direttamente sul figurino.

Alcuni colori si presentano più trasparenti e gelatinosi (es.: terra di Siena bruciata, blu, verde, ecc): in questi casi risulta più veloce dare una prima passata con un colore acrilico (io uso Vallejo) che si asciuga subito e poi si aggiungono i colori ad olio. Sembra più complesso, ma il sistema permette di arrivare molto più rapidamente e senza pasticci al risultato finale; raccomandabile specialmente per i cavalli.

Let's come back to our prepared figure and let's begin to paint, keeping in mind the difficulties of achieving masterpieces from the start and that it is necessary, as in all things, to gain a bit of experience.
As for the method of painting, I know some very skilled flat painters which start from a single part and do not go to the next part until it is completely finished. Personally, I prefer to go faster and cover the piece with the colors, then gradually adding details and changes. Keep in mind that with oil paints you can safely return and correct without any problem, reaching the result by subsequent approximations. However, be sparing with paint: apply only the minimum necessary paint and spread it well on the surface, avoiding leaving traces of brush strokes.

This system has the advantage of offering at any time a glance in order to maintain a general balance of tones, avoiding the figure resulting as the sum of many details, perhaps well-painted individually, but not tied together.
It is good to keep in mind that, due to the small scale, a certain overemphasizing is necessary for colors, shadows and highlights.
In general, I obtain satisfying shadows and lights by mixing black and white to the basic color; even if I know many painters use complicate combinations of colors, I assure you that black and white works, except in rare cases.
You may enrich the hue of your shadows and highligths with a little addition of cool or warm colors that make painting alive and not monotonous: in a white horse, on the base color with various shades of gray, we can put the ocher, blue, pink, umber, black, etc..

Painting wet on wet or wet on dry? With oil paints we can take advantage of both systems.
In general, it is better to work on fresh as far as possible, exploiting the characteristics of the oils to dry in a relatively long time and then allowing you to blend and adjust the tone until you are satisfied with the result.

On the other hand, if we try to achieve details on the wet color, we risk a mess because the colors tend to blend together. Example: If you want to paint yellow laces on a still fresh blue background, the result would be green laces, unless we deposit with the tip of the brush a layer of fairly consistent color, with a light touch.
Another remark about the painting on wet: with oil colors, mixtures can be made virtually endless, but you should keep in mind that the more colors are mixed together, the more the resulting color becomes "dirty" taking greyish tones . This behavior of color mixing, may be exploited to make some transparent pigments more matt: e.g.: magenta, blue, burnt sienna.

However, sometimes you may have unpleasant side-effects: for example, remember that white and black give grey, and yellow more blue results in green, even if they are present only as a little component in a certain mixture.
Example: for a blue dress, we use the dark blue with black for the shadow areas. If you try to lighten the blue-black with a white, we'll have that white and black mix up, resulting in a total blue-gray. If you want to avoid this effect, just be careful not to mix all three colors, but only two by two; namely, blue (medium tone) only to white (for the area in light) and only with black (the shaded area).

With some transparent colors, if we try to work on wet color, there is the risk to remove the previous layer.
In these cases, it is advisable to wait for the drying of the color and then proceed.
The work on the dry allows another advantage: a fresh color can be deleted or corrected by means of a brush moistened in paint thinner.
This can be useful for fine details such as thread, eyes, buttons, etc.: in practice, the color is laid with the brush, then you wipe away the brush in the thinner and use the brush tip to remove the excess part of the wet color, shaping the sign directly in it.

Some colors are more transparent and gelatinous (e.g.:Burnt Sienna, Winsor blue, Winsor green, Magenta, violet, etc.): in these cases it is faster to give a first coat with an acrylic paint (that dries quickly and give a solid underlayer) and then add oil paint. It seems more complex, but the system allows you to arrive much more quickly and without troubles to the final result (especially recommended for horses).

Pittura: dettaglio

Abbiamo il pezzo pronto, preparato con la sua mano di fondo completamente asciutto.
A questo punto, possiamo cominciare a parlare della vera e propria pittura del pezzo.

Come molti figurinisti, anch'io preferisco cominciare dal viso, che è la parte che più dà vita al soggetto.

Viso e pelle: uso Terra di Siena bruciata nelle zone in ombra, che sono : cavo degli occhi, sotto zigomi, lati del naso, zona sotto labbro inferiore e mento. Applico poi colpi di luce con bianco puro sugli zigomi, sul naso e sul mento, sfumando con il terra di Siena già applicato nelle zone di ombra.

Sembrerà semplicistico, ma vi assicuro che dà risultati soddisfacenti.

Painting procedure:

We have the piece ready, prepared with his coat and completely dry.
At this point, we can start talking about the actual painting of the piece.
Like many flat painters, I prefer starting with the face, which is the part that gives more life to the subject.

Face and skin: I use Burnt Sienna in shadow areas, i.e.: around eyes, under the cheekbones, the sides of the nose, the area under the lower lip and chin. Then I apply light strokes of pure white on the cheekbones, nose and chin, blending with the Sienna just been applied in the shadows.

It may seem simplicistic, but I assure you that it gives satisfactory results.

Volendo aumentare il livello di finitura, si può procedere come segue.
Si può aggiungere una sfumatura di rosso sugli zigomi ( senza esagerare). Per le labbra, tenere presente che il labbro superiore è di solito in ombra (terra di Siena oppure rosso scuro), mentre il labbro inferiore risulta in luce ( una punta di bianco sfumata sul rosso sottostante sulla parte direttamente colpita dalla luce).

Per gli occhi è meglio lavorare sul secco: a volte (profilo), basta aggiungere una punta di bianco all'angolo esterno dell'occhio per avere l'effetto giusto. L'operazione si fa con un pennello con buona punta o anche applicando il colore con la punta di uno spillo. Se si sbaglia la posizione si può cancellare o correggere con il pennello inumidito di diluente.

Per un occhio più dettagliato, si può aggiungere un punto scuro che rappresenta l'occhio: si allunga poi la parte superiore in una linea che rappresenta le ciglia con il pennello umido. Si possono poi aggiungere ai lati della pupilla punti di bianco appena sporcato di azzurro. Tutto ciò, lavorando con mano leggerissima e sfiorando il pezzo con il colore caricato sul pennello.

Da evitare in ogni caso il punto nero da solo in mezzo alle occhiaie: piuttosto, meglio la sola zona di ombra senza ulteriori dettagli.

Capelli, baffi, barbe: i colori che di solito si usano sono: nero, marrone, ocra, Terra di Siena bruciata + nero, rispettivamente per capelli neri, castani e biondi . Si schiarisce nelle zone in luce rispettivamente con azzurro, bianco+giallo, Terra di Siena + bianco, senza però sfumare, ma cercando di depositare leggere tracce di colore puro.

Abiti : a parte la seta, tutti gli abiti dovrebbero presentare toni opachi: l'effetto si ottiene con i tre toni già detti, con passaggi molto sfumati da un tono all'altro. Per la seta invece si devono applicare colpi di luce molto intensi lungo il sommo delle pieghe in luce.
Come detto sopra, per una procedura più veloce, per le superfici più estese, come ad esempio i vestiti, applico un fondo uniforme di colore acrilico, su cui poi applico toni di luce ed ombra con i relativi colori ad olio.

Wanting to increase the level of finishing, you can proceed as follows.
You can add a touch of red on the cheeks (without exaggerations). For lips, keep in mind that the upper lip is usually in the shade (burnt sienna or dark red), while the lower lip is in light

As for eye painting, it is better to work on dry: sometimes (profile), just add a touch of white in outer corner of the eye to get the right effect. The operation is done with a brush with a good tip or by applying the color with the tip of a pin. If you fail the position, you can correct or cancel by brush dampened with paint thinner.

For a more detailed eye, you can add a dark dot that represents the eye, extending with the wet brush the top of dot in a line that represents the eyelashes . You can then add at the sides of the pupil white points. All this, working with very light hand .
A black dot in the middle of the eye area is to avoid in any case: rather, it is better leaving the eye area with the shadow without further details.

Hair, mustaches, beards: the colors that are generally used are: Black, brown, Ochre, Burnt Sienna + White, respectively, for blacks hair, brown and blond . Highlight areas respectively with blue, rose, white + yellow, burnt sienna + white, without shading, but trying to lay tracks of pure color.

Clothes: apart from the silk, all clothing should be of matt tones: the effect is obtained with the three colors mentioned above, with passages from a very soft tone to another. For silk instead, you should apply light strokes along the top of the folds.
As mentioned above, for a faster procedure, for larger areas, such as clothes, I apply a uniform background color of acrylic, on which then I apply tones of light and shadow with the relevant oil colors.

Abiti blu scuro: uso Winsor blu con un po' di nero per il tono medio, il nero per le zone in ombra ed il Blu+bianco per le zone più illuminate.

(Ufficiali Granducato di Toscana - figure Hafer)

Dark blue clothes: I use Winsor blue with a bit of black for the middle tone, the black for areas in shadow and the blue + white for the most lightened parts.

(Officers of Grand Duchy of Tuscany - Hafer figures)

Abiti rossi: come già accennato, è sconsigliabile applicare il bianco per il tono più chiaro: ciò darebbe solo l'effetto di un colore stinto dal sole o dall'usura. In pratica, si ottiene un buon risultato lasciando il rosso puro nelle zone in luce e ponendolo in contrasto con diversi toni di rosso scuro, ottenuti aggiungendo più o meno nero o blu.

(figure: Maier)

Red dresses: as already mentioned, it is unadvisable to apply the white for lighter tone: this would only give the effect of a color faded from the sun or wear. In practice, you'll get a good result, leaving the pure red on light areas and placing it in contrast with several shades of dark red, obtained by adding more or less black or blue.

(figures: Editor Maier)

Vestiti bianchi: il bianco si ombreggia non solo con il grigio, ma praticamente con tutti i colori, con effetti diversi. Ad esempio pantaloni bianchi ombreggiati con un tono arancio danno un effetto molto caldo; ombreggiati con azzurro danno sempre l'idea del sole ma in ambiente freddo; ombreggiati con tono giallo tenue danno una impressione di vecchio, usato.
Normalmente si può usare un grigio-beige.

(Fig: Bersaglieri Italiani in Africa -incisioni di prova del sottoscritto)

White dresses: for shadows on white, do not use only gray shades, but virtually all colors, with different effects. For example, white pants with a shaded orange tone give a very warm effect, while a shading with blue gives the idea of a cold shadow; shading with pale yellow tone gives the impression of old, used.
Normally you can use a gray-beige.

 

(Fig: Italian Bersaglieri in Africa - test engravings of the author)

Tessuti neri: se applicassimo come tono medio il nero, ci toglieremmo la possibilità di scurire la zona in ombra: quindi io uso un marrone molto scuro (terra di Siena bruciata+nero) per il tono medio, terra di Siena+bianco per le zone in luce e nero puro per le zone in ombra.
Nelle zona in ombra, si può sottolineare qualche forma con riflessi di luce di tono azzurro.

Tessuti verdi: non uso mai il verde Winsor da solo, in quanto dà un effetto eccessivamente brillante ed innaturale. Aggiungo quindi un po' di terra di Siena bruciata, oppure nero, oppure Blu, a seconda dell'effetto desiderato. Zone in luce con giallo o bianco e zone in ombra con nero o Terra d'ombra (sempre opportunamente sfumate).

Numeri,scritte, tratti fini: meglio lavorare su asciutto. Tenuto conto che l'essenza di petrolio che utilizziamo per avere pittura opaca non dà scorrevolezza al colore, dovendo fare tratti fini, è opportuno usare  trementina e lavorare con un pennello triplo 0 , con mano leggerissima, praticamente sfiorando la superficie. In qualche caso, risulta più facile depositare dei puntini di colore e poi raccordarli con la punta del pennello. Le sbavature possono sempre essere eliminate con una rifilatura ottenuta con un altro pennello inumidito con diluente.

Pellicce, colbacchi, pelli di montone: oltre alla solita tecnica dei tre toni, è molto efficace l'aggiunta di segni brevi e sottili che suggeriscano i peli della pelliccia. Per la pelliccia bruna: con colore rosato; per la pelliccia bianca o montone: in grigio-marrone; per le pellicce nere (colbacchi): in bianco azzurro. Per questi dettagli consiglio di caricare bene il pennello di colore ed usare delicatamente la punta a sfioramento. Un'altra tecnica per suggerire la consistenza del pelo consiste nel lavorare con una punta di spillo la vernice fresca (delicatamente, per non rovinare il fondo).

Cuoio di stivali e cinghie lucide: per dare l'effetto del materiale lucido riservare o applicare una zona irregolare di bianco puro, sfumata agli estremi nel colore base. Per gli stivali neri lisci, dipingere una striscia verticale irregolare in bianco ed ai due lati nero o marrone. Poi sfumare le zone di confine. Sulle pieghe del cuoio dare colpi di luce in bianco puro , sfumato agli estremi.

Oro-metalli dorati : la parte più in luce è bianco puro, sfumato nel giallo di cadmio, poi giallo arancio (ossia aggiunta di una punta di rosso), fino a terra di Siena bruciata per la parte in ombra. Se occorre un tono più scuro per la parte in ombra si può usare terra d'ombra o anche nero.
E' meglio applicare i colori sul fresco in modo da avere sfumature più delicate. Attenzione alla nota sopra detta circa le mescolanze, dato che di solito le parti in oro sono abbastanza piccole ed è facile creare pasticci con mescolanze multiple. Se ciò accadesse, niente paura: si cancella tutto con una pennellata di diluente , si lascia seccare e si riprova.
Per l'ottone o l'oro più chiaro, si può usare per le ombre il terra di Siena naturale.
Per il bronzo, stessa miscela, ma con toni più rossicci o bruni a seconda dell'effetto voluto.

Black clothes : if we use pure black as medium tone , we shall remove our possibility to darken the area in shadow. Therefore I use a very dark brown (burnt sienna + black) for the middle tone, sienna + white areas in light and pure black for the shadow areas.
In the shaded area, you can highlight some particular with reflections of light blue.

Green clothes: I never use the pure Winsor green, because it gives an effect too bright and unnatural. Then I add a bit of burnt Sienna, or black, or blue, depending on the desired effect. Highlighted areas with light yellow or white; shaded areas with black or Umber ( properly blended).

Numbers, letters, subtle lines: it is better to work on dry. Given that the white spirit we use for matt results does not give a fluent smooth color on the brush, for this detailed task turpentine should be used together with a triple 0 brush , with a light hand, almost touching the surface. In some cases, it is easier to deposit small dots of color and then join them with the brush tip. The burrs can always be removed with a trimming obtained with another brush moistened with solvent.

Furs, busbies, sheepskins: in addition to the usual technique of three tones, it is very effective to add signs to suggest short and thin hairs of the fur.
For the brown fur: pink color signs,
for white fur or mutton: gray-brown signs;
for black fur (busbies): white- blue signs .
For these details I recommend to load the brush well and use gently the brush tip with a light touch . Another technique to suggest the texture on the dark hair, is to work on the fresh paint with a pinhead (gently, avoid damaging the primer coat).

Leather boots and shiny belts: to give the effect of the shiny material reserve or apply uneven area of pure white, blended at the ends in the base color. For black boots, paint an uneven vertical strip and on either side of the strip white and black or brown. Then blend the border areas. On the folds of leather, highlight with pure white, shading at the end of the lighted area.

Gold-gilded metals: the most lighted part is pure white, shading in cadmium yellow, then orange and yellow (i.e.:, adding a touch of red), up to burnt sienna to the parts in shadow. If you need a darker tone to the part in shadow, you can use umber or black.
It 'better to apply the colors on the fresh paint in order to have the most delicate nuances. I draw your attention to the note above about the mixing, since usually the gold parts are fairly small and is easy to create mess with multiple mixtures. If that happens, do not worry, everything is erased with a brush stroke of thinner, then let it dry and try again.
For brass or pale gold , you can use for shadows the natural Sienna.
For the bronze, the same mixture but with reddish or brown tones depending on the desired effect.

Acciaio lucido: per la parte in luce: bianco puro, sfumato nel grigio fino a nero. In generale, si possono usare come tono scuro anzichè il nero, mescolanze a dare un tono marrone scuro o blu scuro (sempre sfumato fino a bianco puro). Consiglio di osservare riproduzioni di quadri per avere una visione più ampia: si vedrà comunque che l'effetto metallico, più che dal colore generale, è dato dalle aree bianche che suggeriscono il riflesso della luce da parte della superficie lucida.
Nelle corazze e lame, con una aggiunta di un riflesso azzurro si dà un tono di metallo nuovo e lucido, con un'ombra marrone si dà una idea di ferro un po' arrugginito.
Non dimentichiamo che i metalli lucidi riflettono il colore del vestito vicino, per cui un colpetto di tale colore dà un effetto di realtà al metallo.

Polished steel: the part in light: pure white, shading from gray to black. In general for the dark tone, you may use brown instead of black, tone mixtures to give a dark brown or dark blue (always fading to pure white). I advice to look at reproductions of paintings to have a more wide view:you will see, however, that the metallic effect, rather than the general color, is given by the white areas that suggest the reflection of light from the shiny surface.
In the armor and blades, with an addition of a blue reflection, you may give a tone of new and shiny metal, with brown shadow you give a rusty effect.
Do not forget that shiny metal reflect the color of the dress around, so a bit of reflection of this color gives reality to the metal.

Argento nelle spalline o bordature: passando da luce ad ombra: bianco-grigio-nero; nella zona in ombra ci sta bene un po' di azzurro. Diversamente, la spallina o la bordatura, sembrano di colore bianco.

Per tutti i metalli, a colori asciutti, è bene aggiungere nelle parti più in luce dei punti di bianco puro.

Bottoni argento o oro: vengono più realistici nel seguente modo. Prima si depositano con la punta del pennello ben carico una serie di punti con una tinta di fondo (terra di Siena bruciata per l'oro e grigio-azzurro per l'argento); dopodichè sulla vernice asciutta si applica un puntino più piccolo di giallo cadmio per l'oro o bianco per l'argento.

Ombreggiatura generale: quando si comincia ad avere la figura completamente dipinta anche se non finita, è meglio cominciare ad osservarla nel complesso per vedere se c'è la giusta profondità e rotondità. Considerata la direzione di provenienza della luce, non abbiate paura di caricare l'ombra sul lato opposto, anche se vi sembra in tal modo di coprire dei particolari. I particolari devono essere evidenti solo nelle zone ben illuminate e solo accennati nelle zone in ombra. Diversamente emergerà un effetto di piattezza, che è proprio quello che si vuole evitare.

Silver in the straps or laces: switching from light to shadow: white-gray-black. In the shadow area a bit of blue gives the right effect. Otherwise, the shoulderstrap or the lace, appear white.For all metals, on dry color, you should add dots of pure white in the highligh points.

Silver or gold Buttons are more realistic in the following way. First, deposit with the well loaded tip of the brush a series of little discs in a background color (sienna for the gold and blue-gray for silver). Then, when the paint is dry, apply in the upper part of the discs a smaller dot in yellow cadmium (for gold) and in white (for silver).

Shadow General: When you begin to have the figure completely covered with colors even if not finished, it is useful beginning to observe it on the whole, in order to see if there is the right depth and roundness. Given the direction of the light, do not be afraid to load the shadow on the opposite side, even if it seems to cover the details. The details must be evident only in floodlit areas and only suggested in shadows. Otherwise an effect of flatness will emerge, which is exactly what we want to avoid.

Ombre riportate: una spada, un cinturino o un guanto che pende possono proiettare un'ombra sul corpo della figura. Le ombre riportate, se ben realizzate, aumentano di molto la tridimensionalità del pezzo. Ciò si ottiene dipingendo la forma dell'ombra con un tono scuro dell'area dove l'ombra cade.
Nella figura, notare l'ombra dell'accetta (tomawak) sul manto del cavallo bianco

(figure Maier)

Secondary shadows: a sword, a belt or an hanging glove may cast a shadow over the body of the figure or of the mounted horse. These shadows, if well painted, greatly enhance the three-dimensionality of the piece.This is achieved by painting the shadow shape with a dark tone of the area where the shadow falls.
In the figure, note the shadow of axe (tomawak) on the mantle of the white horse
(Maier Figures)

Pittura di cavalli ed altri animali (elefanti, cammelli, ecc) sui figurini piatti.

Premessa: per quanto riguarda il colore del mantello dei cavalli , per semplicità (mi perdonino gli esperti di ippica), li chiamerò: cavallo bianco, marrone, nero anzichè albino, grigio, palomino, baio, sauro, ecc.

Anche qui supponiamo di partire dal pezzo già preparato con il suo fondo di smalto bianco opaco.

Prima decisione da prendere: scegliere il colore del cavallo. Teniamo presente che in alcuni casi la scelta è obbligata: per esempio per i trombettieri, che hanno sempre cavallo bianco o grigio. Anche certi reparti speciali hanno cavalli di un preciso colore, per esempio: Scots Greys Inglesi con cavallo bianco (in inglese: grey), da cui il nome.

Fino a che non ci si fa la mano, è meglio partire avendo come modello una buona illustrazione o foto di un cavallo in una posizione simile a quella del figurino in lavorazione.

In aggiunta, sarebbe bene procurarsi uno di quei quei libretti illustrati a colori sulle razze dei cavalli (ne esistono di diversi tipi, dal tascabile al libro da regalo): in tale modo, anche se le variabili e le combinazioni di colori nei cavalli sono quasi infinite, non si correrà il rischio di inventarsi qualche razza mai esistita.

Paintings of horses and other animals (elephants, camels, etc.) on flats.

Preliminary remark: as for the color of horse manltles, for simplicity (I beg pardon to horse experts), I'll call them: the white, brown, black  instead of albino, gray, palomino, bay, chestnut, etc

Here again, let's suppose to start from the prepared figure with its white background primer.
First decision: choose the color of the horse. Keep in mind that in some cases the choice is forced: for example, the trumpeters, who have always white or gray horse. Certain military units had specific color horses, for example: British Scots Greys with the grey horses (hence the name).

Until you do not become expert, it is better you start taking as a model a good picture or photo of a horse in a position similar to that of the figure you are painting.
In addition, it would be good to get one of those books in colors about horses breeds (there are different choices, from pocket-books up to elegant gift books): in this way, even if the variables and combinations of colors in horses are almost endless, we shall avoid the risk of inventing some never existed breed.

In generale:

La figura illustra una distribuzione schematica di ombre e luci, con   provenienza della luce come indicato. Le ombre vanno sempre sfumate ai contorni, in modo da evitare l'effetto "carta topografica".

In general:

The figure shows the schematic distribution of lights and shadows, with direction of light as indicated by the arrow. The shadows shall be always shaded in order to avoid the geographic map effect.
 

Per quanto riguarda la pittura, ho sperimentato un sistema molto semplice e veloce per dipingere i cavalli , che basicamente consiste nel deporre sulle varie parti i colori puri (zone chiare e zone scure) in modo da avere una disposizione di colore ad aree chiare e scure, senza minimamente considerare dettagli piccoli come briglie e finimenti. Poi, con un pennello vecchio (meglio a pelo corto), si sfuma nelle zone di confine tra le aree fino ad avere passaggi morbidi da un tono all'altro. Su questo fondo si aggiungeranno poi i particolari, le ombre, ecc E' incredibile come funzioni bene questa tecnica semplice, che oltretutto ha il pregio di dare subito una idea complessiva di tutto il cavallo, evitando differenze di toni tra una parte e l'altra, come invece può capitare spesso se si procede per singole zone.
Come già, detto, il tutto risulta più pratico se si opera su un fondo di colore acrilico (marrone, rossiccio o nero) già asciutto.

Se occorre, si possono rinforzare in seguito i toni più chiari o più scuri .Poi si dipingono la sella, le briglie, le ombre (v. avanti).
Alla fine si aggiungono colpi di luce bianco o comunque colore molto chiaro in pochi punti opportuni (v. foto ), per rappresentare il riflesso del manto lucido.

  As for painting, I experienced a very simple and quick way to paint the horses, which basically consists in laying on different parts the pure colors (light areas and dark areas) in order to have a rough distribution of light and dark areas , without considering small details such as bridles and harnesses. Then, with an old brush (preferably short-haired), blend the border line between the areas until you have smooth transition from one tone to another. On this painting base you will add the details, shadows, etc. It 's amazing how well this simple technique works, with the additional advantage of immediately having a comprehensive idea of all the horse, avoiding differences in tone between a part and the other , as it can often happen if you proceed per individual zones.
As already mentioned, the above method is more practical if you work on a base of acrylic paint (brown, tan or black) already dry.

If necessary, at a second stage, you can reinforce the tones lighter or darker. Then paint saddle, bridles, shadows (see below).
Finally, add shots of pure white or at least very light color in a few appropriate points (see photo), to represent the reflections on a shiny mantle.

Tipi di manto:

Cavallo bianco:

Come già detto , le zone d'ombra del bianco basicamente si ottengono con vari toni di grigio, tenendo conto che il tono più scuro di solito è per la zampa posteriore interna.

Il grigio si ottiene mescolando bianco e nero (non uso grigi già preparati come il grigio di Payne), magari con un po' di azzurro (Winsor blu+bianco, oppure Indigo+bianco) o rosa.

Horse Mantle types:

White Horse:
As before mentioned , the shadow areas on a white horse are basically obtained with various shades of gray, bearing in mind that the darker tone is usually for the inner rear leg.

The gray is obtained by mixing black and white (do not use ready-made gray as the Payne gray), perhaps with a little blue (Winsor blue + white + black or Indigo) or rose.

Le sfumature si ottengono al solito deponendo il tono grigio nelle zone in ombra e bianco puro nelle zone da illuminare e poi sfumando nella zona intermedia. Tuttavia, se si lascia il pezzo solo con i toni di bianco e grigio si avrà un risultato abbastanza monotono e poco realistico: sarà opportuno arricchire con qualche tocco di rosa (zona della bocca, sottopancia e collo) e di azzurro ( qua e là alla fine di zone in ombra per dare più rotondità). Anche qualche accenno di marrone o di ocra non guastano.

Ci sono cavalli bianchi con i garretti neri : questo nero si ottiene con una prima passata di nero abbastanza diluito e poi sovrapponendo piccole zone di azzurro bianco sulle parti in rilievo, con sfumatura ai contorni, ma avendo cura di lasciare il colore puro nella zona più in luce. Nero puro (sfumato ai contorni) nelle zone più in ombra.

Gli zoccoli nei cavalli bianchi possono andare dal colore crema al marrone scuro, al grigio scuro: anche qui ci vuole un tono più chiaro nella zona in luce ed una zona più scura nella parte più nascosta. Non dimenticare di descrivere il ferro sotto lo zoccolo, aggiungendo una sottile linea bianca terminante in azzurro nella parte in ombra.

Le zampe vanno considerate dal punto di vista pittorico come lunghi cilindri di cui tutta una parte risulta in leggera ombreggiatura (grigio azzurro).

Code e criniere: per i cavalli bianchi possono andare dal bianco al bianco crema, al grigio più o meno scuro fino al nero. Sfumare accuratamente per dare l'dea della sofficità ed incosistenza del materiale. Colpi di luce (bianco puro) alla sommità della criniera e nella parte in luce della coda.

Bisogna avere assolutamente bianco nelle zone in luce, p.es: muso, parte alta del collo, petto, parte superiore del posteriore. Eventualmente sovrapporre bianco, sfumando nelle zone di confine.

The shades are usually obtained by depositing the tone of gray in shadows and pure white on the lihgted areas, with usual blending of tones. However, if you leave the figure only with shades of white and gray, the result may be quite monotonous and unrealistic: it will be enriched with a touch of pink (mouth area, and neck girth) and blue (around the end of shaded areas to give more roundness). Also some touches of brown or ocher may add more realism.l

There are white horses with black heels: this is achieved with a first coat of black quite diluted, and then superimposing small areas of white - blue on the parts in relief, but taking care to leave the pure color in the most highligted area. Pure Black (blended at the edges) in the darker parts.
The hooves in white horses may range from cream color to dark brown or to dark gray: here again a lighter tone in the area in light and a darker area in the most hidden. Do not forget to describe the iron in the hooves(where necessary), adding a thin white line terminating in blue in the shadows.

The legs should be considered in terms of painting as a long cylinder on which a whole part is in light shading (blue gray).

Manes and tails: for white horses they may range from white to cream, from gray to black. Blend carefully to give the idea of softness and inconsistency of the material. Shots of light (pure white) to the top of the mane and tail in the light.

Pure white shall be on the highlight areas, i.e.:muzzle, upper neck, chest, upper back. If necessary overpaint in white, fading in the border areas

Cavalli pomellati grigi :

Oltre a quanto già detto per i manti bianchi, si aggiungono piccole macchie di grigio-marrone con la punta di un pennello vecchio usato come tamponcino. Ciò solo in alcune zone come muscoli pettorali, collo e posteriore. Senza esagerare nel numero e nel tono: basta suggerire l'idea. Sulle parti in luce picchiettare con un tono più chiaro.

Cavallo crema "Palomino" :

Uso come tono medio una mescola a base di bianco con una punta di ocra, oppure di terra di Siena bruciata, per dare un tono più caldo. Per le zone in ombra : terra di Siena bruciata. Interno zampa posteriore: marrone scuro (nero e rosso).
Criniera e coda: bianco, appena sporcato con ocra e marrone.
Per dare qualche tocco più caldo nelle zone in rilievo in ombra: arancio.

Cavallo marrone:

Si possono avere tutti i toni di marrone. Come tono chiaro si può andare dall'ocra, all'arancio al rossiccio. Per i toni scuri, dal terra di Siena bruciata al nero. Un buon marrone coprente si ottiene mischiando rosso+nero. Spesso i cavalli marrone hanno i garretti neri: vale quanto già detto sopra per i cavalli bianchi.

Cavallo nero :

Secondo me, è quello più difficile da realizzare, per la necessità di riuscire ad equilibrare il manto scuro con le zone colpite dalla luce che riflettono molto ed assumono nella realtà toni dall' azzurro chiaro al bianco puro; bisogna riuscire a realizzarle evitando di mescolare direttamente bianchi e neri che, come già detto, darebbero toni grigi , assolutamente non realistici.
Se si comincia col dare una mano di nero al tutto, come verrebbe istintivamente, sarà poi molto difficile ricavare le zone chiare. E' meglio quindi partire da queste zone in luce dando il tono bianco azzurro, poi posare nelle altre zone il tono scuro (nero-marrone) e procedere come sopra detto per le sfumature, stando in questo caso particolarmente attenti a non toccare le zone centrali di chiaro che non devono essere sporcate. Dato che il tono intermedio risulta un marrone -nero, è sempre possibile evidenziare in nero puro una zona particolarmente scura o un'ombra riportata (v.avanti).
Nei cavalli neri risulta particolarmente importante dare colpi di colore per evitare un aspetto monotono . Quindi : profilo azzurro per qualche parte esterna delle zone in ombra; in un'altra parte riflesso rosso; nelle zampe, magari un colpetto di ocra, ecc.

Particolari comuni:

Occhio del cavallo: in nero puro, cercando di realizzare la vera forma dell'occhio dell'animale in relazione alla posizione del muso; si aggiunge poi, meglio a colore asciutto, una piccolissima punto di bianco per dare il riflesso dell'occhio.
Volendo spingersi più oltre nel realismo del manto, si possono aggiungere le grosse vene ramificate (nel sottopancia) con un tono più chiaro, profilato in basso con una leggera ombra più scura, che ne dà il rilievo: Altra notazione realistica: le pieghe della pelle alle giunture delle zampe.

Briglie e bardature secondo la documentazione. Se sono di cuoio, ricordarsi di dare i riflessi del caso (in bianco-azzurro su cuoio nero, in rosa-arancio su cuoio marrone). Aggiungere le fibie, le staffe ed i particolari in metallo con mano leggera in punta di pennello con colore denso (bianco-azzuro-nero per il ferro e bianco-giallo-Siena bruciata per l'ottone).

Selle: si trattano come il cuoio . In particolare , se è visibile il pomello della sella (anteriore o posteriore) un colpetto di bianco puro in cima dà il senso di lucido del cuoio.

Pelli di montone bianche: usare bianco puro per la parte in luce e grigio-marrone per la parte in ombra, sovrapporre poi nella zona in ombra dei leggeri segni più chiari simulanti il pelo e diretti in varie direzioni. Si può anche usare uno spillo (molto delicatamente) come una matita che, spostando il colore fresco e rivelando il bianco del fondo dà lo stesso effetto.

Pelli di montone nere: dall'ombra alla luce con tono da nero al grigio azzurro, anche qui accennando gruppi di peli con azzurro nelle zone in ombra e in nero nelle zone in chiaro.

Come sempre, colpi di colore aggiuntivi per variare la monotonia di una superficie sono sempre di effetto.

Ombre riportate

Sono le ombre proiettate da oggetti esterni al cavallo stesso: es: il cavaliere, spade, fucili, briglie, sabretache, shabraques, ecc.
Queste ombre, anche se solo accennate, danno ricchi effetti di profondità e tridimensionalità.
Tenere presente la direzione di provenienza della luce e la forma sia dell'oggetto che fa ombra come pure della superficie dove l'ombra si proietta. Ad esempio, l'ombra di una spada diritta che si proietta sulla pancia del cavallo (superficie curva) darà un'ombra curva, il cui tono andrà smorzandosi aumentando la distanza dalla superficie su cui si proietta.

Cammelli:

Le tinte sono molto simili al cavallo beige (Palomino) con toni decisamente bianchi per le zampe ed il muso. Anche gli zoccoli hanno aspetto biancastro (polvere). Nessun colpo di luce, in quanto il manto deve risultare di tono opaco. Come esempio, si può vedere sul sito  l'immagine delle truppe cammellate napoleoniche (Era Napoleonica)

Elefanti

Il tono dominante è il grigio, con zone in ombra fortemente tendenti all'azzurro-blu .
Stesse tecniche già accennate per i cavalli. Accentuare le pieghe della pelle con linee grigio-azzurro chiaro, accennando anche linee che si tagliano a rombo.
Evidenziare il rilievo delle orecchie con un profilo bianco al bordo, sfumato in toni grigio beige ed ombra grigio scuro sotto l' orecchio.
Accentuare la cilindricità delle zampe con opportuna ombreggiatura ; in particolare le zampe interne risultano in forte ombreggiatura, almeno per la parte alta.
Anche qui, il tono della pelle deve risultare opaco, quindi niente riflessi concentrati in bianco, ma solo zone di fondo ben sfumate e rilievo delle pieghe della pelle in chiaro, come sopra detto.
Se visibili, l'interno bocca e punta proboscide in rosa carico.
Per le zanne: bianco sfumato in crema-marroncino, passando da luce ad ombra. Una linea giallo ocra alla fine della zona in ombra può meglio accentuare la rotondità della zanna.
 

Considerazioni finali per quanto riguarda la pittura:

Come detto, quanto sopra deriva dalla mia esperienza di pittore di figurini piatti (nonchè di figurini 54 mm, nonchè di acquarelli): tuttavia, ripeto che questo è il campo della fantasia e dell'inventiva (per quanto riguarda la tecnica; non per la uniformologia!) e quindi non ci sono dogmi. Ognuno poi seguirà la tecnica che gli sembrerà più efficace. L'importante è avere un passatempo distensivo e piacevole.

I principianti non si scoraggino se quanto sopra sembra complicato e difficile. In realtà non lo è: basta un po' di precisione ed un po' di costanza.
I migliori risultati, come in tutte le cose, vengono dopo ripetuti tentativi.

Buona pittura a tutti !

Dappled gray horses:

In addition to what has been said for the white mantles, add small patches of gray-brown with the tip of an old brush, used as a padded stick. This just in some areas such as chest muscles, neck and back. Without exaggerating the quanty and tone, enough to suggest the idea. On the areas in light, stippling with a lighter tone.

Cream "Palomino" Horse
I use as a medium tone a mix of white with a touch of ocher, or burnt sienna, to give a warmer tone. For areas in shadow, brown. Inside internal leg dark brown (black and red).
Mane and tail white, with a little bit of ocher and brown.
Orange give a warmer touch in the areas in shadow

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Brown horse:
You may have all the hues of brown. As for the clear tone, you may range from ochre to the orange or to a reddish brown. For the dark tones, from the burnt Sienna up to the black. A good covering brown is obtained mixing red+black.  Often brown horses have  black heels: same hints as above said  for the white horses.

Black horse:
In my opinion, it is the most difficult one to achieve, due to the need of to balancing the dark mantle with the areas affected by the light they reflect and which take tones from light blue to pure white; it is necessary to reach this result without mixing whites and blacks that, as mentioned above, would give a gray color, absolutely not realistic.
If you start by giving a coat of black to all, as one might instinctively, then it will be very difficult to take out the light areas. It 'better to start with these areas applying a white-blue color,  then paint the other areas with the dark tone (black-brown) and proceed as described above for the nuances, in this case being extremely careful not to touch the central areas of light that must remain pure. Since the mid tone is a brown-black, you can always go into deeper dark using pure black (e.g.: for  shadows).
In black horses  is particularly important to give paint strokes of color to avoid a monotonous appearance. Then: blue profile at the border of some shaded area; in another part a the red reflex; in the legs, maybe a touch of ochre, etc.